《写小说最重要的十件事》

试着用Markdown写读书笔记，纯纯笔记直接导出长图还是挺爽的，但不太好转换成其他格式，譬如说我刚才随便找的MD转html就让我改得够呛……格式方面还是自己的html+css比较爽啊！以后的读书笔记都挪到这里来吧。

主题

是厄休拉勒古恩\YEAH/

• 本书是厄休拉创立的作家工作坊讲义。她很鼓励创立作家同侪小组，进行互相交流、朗读、评论作品。在每章的最后都会布置作业，不过我一个都没做（……）。
• 序言提到本书面向有一定基础的叙事文作者，不过我读下来觉得有义务制教育的语文水平就能看懂了，甚至一些部分非常学院派，需要坚实的语言基础。
• 本书原本是面向英语写作的，因此部分章节的内容对其他语言的写作者用处不大，例子也不容易get到（但译本在书后贴心地附上了例子原文以供参考。能体会到前四章的翻译真是苦了译者了……）。之后的内容则是各语言写作都共同的技巧，收获还是很大。
• 书中所有的引例都出自有些年份的名著，因此光是看引文就能收获一个书单。
• 不像她所写的小说那样，一切作者的观点都被不着痕迹地隐藏、融入于角色、背景及故事本身，厄休拉在本书中的口吻完全是她自己，也尽情地发表她自己的观点。我看到了一个与往常不同的厄休拉，是个稍微有点严肃却依旧幽默的老师。

章节总结

第一、二章

1. 语言的音乐性：实际上，义务制教育阶段的语文课也提到过这点。即便是小说，读起来朗朗上口也是一个优点。她在这里也推荐作家们大声朗读出自己的作品（但真的好耻啊！）。
   【书单】
   《卡拉维拉斯县驰名的跳蛙》 马克·吐温
   《他们眼望上苍》 佐拉·尼尔·赫斯顿
   《马的心》 莫丽·格罗斯
   《紫色》 艾丽斯·沃克
2. 标点与语法的重要性：基础还是得夯实。
   

   指望人们能听出言外之意的想法是幼稚的。将自我表达与交流相混淆是危险的。

第三章 文字的有机作用：句子的长度和句法

提到了句子设计中最常见的问题。

1. 错位：基本的语法错误，小学语文试卷中改病句题经常出现的例子。
2. 悬垂结构：主语与从句中的谓语对不上。这点我觉得只能直接引用原文（例子很有意思）：
   

   • 走出家门，一株庞大的橡树高高俯瞰着他们。
   • 酒足饭饱之后，沙发显得圆润而诱人。

   几乎所有的作家都会用悬垂结构，有些无伤大雅；但走动的树和可食用的沙发却着实煞风景。

   （＊我自己经常犯这个错误，虽然能意识到，却说不上哪里不对，原来是这样一回事……）

3. 连接词：用了太多修饰和长句。短句可以带来快速的节奏和紧张感。（*也是个我经常犯的错误，有意识地改进中）

第五章 色彩与生机：形容词和副词

不要过分依赖修饰语（与上一节的3.一样）。这一章的原文都很有趣，实在是没啥好总结的，看原文就够了：

当副词所指向的特征能够被动词替代（“他们跑得飞快”＝“他们赛跑”），或者形容词所指示的特征能够被名词替代（“一声低沉的怒声”＝“一声低吼”）的时候，文字会变得更干净，更紧张，更生动。

那些生性温顺、交谈中和声细语的人，更喜欢使用修饰语，比如“有点”、“倒不如”，它们常常弱化所修饰的词语。这些词放在对话里无伤大雅，但是一旦落到白纸上，它们就成了吸血的水蛭，得立马揪出来扔掉。一直困扰我的吸血虫有“大概”、“或许”、“稍稍”，当然永远永远不能落下的还有“非常”。你或许不如稍稍瞧一眼自己的文字、看看有没有那种你大概非常喜欢的修饰语，或许你大概用得稍稍有点频繁了。

对于一个观点来说，这太短了，而且你还得原谅我拙劣的语言，但我不得不说：形容词和修饰语确实是他妈的混账吸血虫。在对话和内心独白里，像“日落太他妈漂亮了”和“这简单得连他妈的三岁小孩都能看懂”之类的句子是可以接受的，尽管字面上有些不雅观。然而，如果想在叙事文里借用它们达到强调的效果，或者依靠它们注入口语的活力，却只适得其反。它那削弱、打散和瘫痪文字的能力倒着实让人瞠目结舌。

因为过度使用，有些形容词和副词已经变得苍白无力了。“伟大”很少负得起它理应肩负的重量。“突然”大都来得波澜不惊，只能充当一个引语，一声噪音——“他正沿着马路走。突然瞥见了她。”“不知怎的”含混其词，把一个连脑子都不肯转一下的作者暴露在我们面前——“不知怎的，她就是知道……”“不知怎的，他们把它发射上了小行星。”你的故事里没有什么是“不知怎的”的。事情之所以发生是因为你写下来了。负起责任来！

第六章 行动起来：动词的人称和时态

但实际上，不管对于作者还是读者，第一人称叙事都是一个古怪、复杂、人为的虚构过程。“我”是谁？不是作者，因为它是作者虚构出的自我；也不是读者，尽管读者可能会与它产生共鸣。

对英语写作者更有用的一章，讨论在英语小说中究竟该用什么时态来描述的问题。我的收获是，被动语态会比较委婉，但不能过分依赖：

人们经常使用被动语态，因为它显得礼貌，不露锋芒，它近乎完美地使一些想法看起来毫无攻击性，像是没有人特地去想，也没有人特地去做，因而也没有人应当负责任。想要担起责任的作家则对它持谨慎态度。怯懦的作家说：“此在（Being）是经由推理而显现的，这被人们广泛地接受了。”而勇敢的作家说：“我思，故我在。”

第七章 讲故事的人：视角和口吻

我收获颇丰的一整章。

1. 第一人称：读者只能通过“我”的感知来获得信息，可能是不可靠的叙事者；
2. 有限第三人称：叙述围绕“他”或“她”展开，由他们（观点人物）讲述故事，读者只能通过他们获知信息。与第一人称的口吻不同。可能是不可靠的叙事者；
   *意识流（Stream Consciousness）是有限第三人称的一种特殊的内向形式
3. 介入作者/全知作者：以作者的视角自由叙事，自由进出所有角色的心灵。可靠的叙事者；
4. 客观作者/窥探者/摄影机眼/客观叙述：没有任何观点，仅仅叙述客观发生的一切，间接暗示判断，“一只趴在墙上的智慧苍蝇”。可靠的叙事者；
5. 观察者—叙事者，第一人称：叙事者是某个配角，以第一人称见证了故事的发生；
6. 观察者—叙事者，第三人称：叙事者是某个配剧，以第三人称见证故事的发生。大概率是可靠的叙事者。

在虚构作品里，视角的不连续是个非常常见的问题。必须有意识地、技巧娴熟地处理它，否则频繁的视角切换会让读者摸不着头脑、在互不相容的身份间来回碰壁，混淆情绪、歪曲整个故事。

第八章 不同的人称与口吻：切换视角

如果突然被丢进一个不同的视角，感到心烦意乱是常有的反应。谨慎细心的介入作者可以避免这一点（托尔金的狐狸做到了）。但是在有限第三人称下面，作者就无能为力了。如果你正在写一篇以戴拉的视角讲述的故事，你可以说“戴拉抬起头，用爱慕的眼神望着罗尼”，但你不能说“戴拉拾起她无比美丽而羞怯的眼睛，满含爱意地望着罗尼”。退一万步说，即使戴拉知道自己的双眼美丽而羞怯，在抬头看的时候，她也看不见自己。看得见她的是罗尼。你把视角从她切换到罗尼了。（如果事实上，戴拉正在盘算自己的眼神对罗尼的作用，你必须这么讲：“她抬起双眼，清楚它们的美丽和羞怯会打动他。”）像这样只言片语间的视角切换并不鲜见，但却总让人不舒服。

第九章 暗示：在叙事中传递信息

这章中提到了故事、情节、行为三者及其关系，我没有这方面的基础，有点云里雾里。说不定能从罗伯特·麦基的《故事》里收获答案（又是一本读了一些就因种种事情搁置的大部头orz）。

1. 解释性肿块：
   

   如果信息像发表演说一样奔涌而下，仅仅靠一些愚蠢的手段做点无用的遮掩，就会是这样——‘哦，船长，跟我讲讲反物质掩体是如何工作的吧！’船长欣然接受，然后滔滔不绝——科幻小说作家把这称为‘解释性肿块’（Expository Lump）。技艺高超的作者（不管是何种小说类型）不会允许任何解释变成肿块。他们分解信息，精细地研磨，把它们做成严丝合缝的砖块，用它搭建起故事大厦。

2. 复调：尝试真正以你讨厌之人的视角进行思考与写作。

第十章：跟随故事的律动：聚集与跳跃

详略得当，大胆减去不必要的部分。这也是最近几年自己有意识地尝试的部分，但我对自己还不够狠心……

谈到策略，我会说请在第一稿里放开手脚填充一切——巨细靡遗，哩哩啦啦，把所有东西放进去。然后在修改的时候，思量哪些地方无足轻重、颠来倒去，哪些地方拖慢或阻滞了你的故事，把它们剪掉。挑出有价值的、言之有物的部分，剪切重组，直到剩下的全都可丁可卯。大胆地跳跃。

其中可能就包含你最中意、最精彩、最值得称许的句子或段落。我允许你在裁剪它们时轻轻地叹息或流泪。

修改的时候，有个不成文的规矩、如果能剪掉开头，就剪掉它。如果某些段落过于醒目，把主线晾在一边，支在别处，试着把它拿掉，看看故事有什么变化。很多时候，本以为删减过后会留下个断层，却发现余下的部分了无痕迹地缝合在了一起。仿佛故事或作品本身具有某种形态，你一直在努力接近它，而只需清理掉冗词赘语，它就能成为那个形态。

（*我有一个关于信息过载的灵感，可以参考这本书。顺便，厄休拉在这里吐槽福楼拜的《萨朗波》是个被语言窒息而死的例子，“旁观他人没入贴切字眼的流沙之中成了一件有益身心的乐事”。太刺啦哈哈哈哈）

其余

• 第四章：语言和结构的重复，提到不要害怕使用排比或重复。恰当的重复是好的，为了避免词语重复而刻意使用过多同义词，只会使文本看起来臃肿、令人分心。
• 附录中有建立同侪小组工作坊的指导、术语表和范例原文。